Para algunos, Pat Metheny es el guitarrista de jazz más original de los últimos veinte años; y si bien ese tipo de apreciaciones siempre causan más dudas que certezas, es cierto que los sonidos más típicos de Pat Metheny son instantáneamente reconocibles y que, en general, el jazz de las últimas décadas ha dado pocos grandes guitarristas y de éstos pueden contarse con los dedos de una mano los que pueden reconocerse por su sonido en el sentido más estricto. De éstos el más popular de todos es, con cuarenta y cuatro años de edad, Patrick Bruce Metheny.

Para los que no lo soportan, Pat Metheny no hace jazz sino "música para supermercados y ascensores". Y es cierto que sus discos más conocidos ofrecen al oyente ocasional una suerte de placer instantáneo y superficial que exige poca atención y que, tal vez por esta razón, muchos musicalizadores de, sí, ascensores, supermercados y shopping centers lo usan a destajo. De hecho, si ya no hubiera un género específico, con sus cultores y su época de oro llamado easy listening, uno podría suponer que ese término podría, fácilmente, atribuírsele a Pat Metheny: música fácil de escuchar. Ahora bien: el truco está en que los discos más fáciles de Pat Metheny son, también, los peores, y que incluso en éstos pueden encontrarse, en una audición más atenta, ciertas sutiles armonías y ciertos climas que no son, precisamente, nada fáciles. Además, están los otros discos, aquellos que hacen de Pat Metheny una de las figuras más importantes del jazz moderno.

Jazz de garage. Nacido el 12 de agosto de 1954 en Lee`s Summit, Missouri, Patrick alcanzó el rango de niño prodigio local tempranamente. Su hermano, el trompetista Mike Metheny, lo inició en el jazz y, a los 12 años, Pat agarró por primera vez una guitarra. Después de desarrollar su técnica a una velocidad asombrosa, estudiando a músicos como Wes Montgomery y Charlie Christian, durante su adolescencia se dedicó casi exclusivamente a tocar la guitarra en cuanta banda local (y de la ciudad de Kansas) lo aceptara; a los 15 años ganó una beca para asistir a clínicas musicales auspiciadas por la revista Downbeat y luego entró, también becado, a la Universidad de Miami, donde luego, Metheny ingresó en el cuerpo de profesores de la universidad. Poco después, con 19 años de edad, ya estaba enseñando en la prestigiosa academia de Berklee, con alumnos como Al Dimeola y Mike Stern.

En la Universidad de Miami, Pat había conocido al que luego sería el legendario bajista Jaco Pastorius. En 1975, Pat, Pastorius y el baterista Bob Moses grabaron, bajo el nombre de Pat Metheny, el disco Bright Size Life, para el sello ECM. "Siempre tuve claro" declaró Pat "que tener una fuerte voz individual era una de las cualidades más importantes y más esenciales que tenían en común todos mis músicos favoritos. Cuando hice Bright Size Life yo tenía 20 años, pero, de hecho, había tenido ofertas para grabar desde tres años antes. Gracias a Dios, me resistí".

Pero fue recién cuando el vibrafonista Gary Burton, a quien había conocido en Berklee, le propuso unirse a su banda que Metheny ganó cierto reconocimiento entre sus colegas y el público especializado.

Dos años después, la llegada del tecladista Lyle Mays echó a rodar la idea de un grupo, que se completó con la incorporación de Mark Egan y Dan Gottlieb. El Pat Metheny Group, con su fusión compleja y atractiva de jazz y folk, se hizo inmediatamente popular. Para muchos, Lyle Mays es el verdadero artífice del sonido Metheny, con esos solos sintetizados que suenan como una flauta, o como una voz.(Una vez, el tecladista argentino Lito Vitale declaró públicamente que le dedicó a Lyle Mays su disco A ese amigo del alma como compensación por haberle "robado" esa textura sonora).

Desde los primeros discos, el Pat Metheny Group coqueteaba con el rock y con el pop, no sólo en el sonido, sino en conceptos teóricos, lo que causó no pocas iras y rechazos de los puristas. Por ejemplo, si bien la improvisación tiene lugar en los temas, muchas de las canciones del grupo sonaban prácticamente igual en vivo y en el estudio, lo que desecha la idea de "take" del jazz (ninguna versión de un tema puede sonar igual a otra versión de ese mismo tema, y cada una de esas versiones se llama "take", o toma). Probablemente, el disco American Garage, de 1979, sea el que mejor resume el espíritu de la banda: un sonido que coquetea todo el tiempo con el rock, especialmente en la batería, y la desinhibición y energía de una banda de garaje.

En 1984, después de grabar desde obras maestras como Rejoicing hasta registros reiterativos como First Circle, Pat Metheny dejó el sello ECM y pasó a grabar para Emi primero y para Geffen después, una firma más orientada al pop y al rock. Las malas lenguas dicen que la separación entre Metheny y Manfred Eicher, dueño de ECM, no fue en los mejores términos, ya que, supuestamente, éste acusaba al guitarrista de "comercial". En cualquier caso, es bastante probable que en los discos que grabó para ECM se encuentre lo mejor de Pat Metheny.

Cero tolerancia para el silencio. En los primeros años de esta década la imagen de Pat Metheny estaba más o menos cristalizada: sus pulóveres rayados de universitario y su aspecto juvenil, el sonido aparentemente fácil de sus temas más populares lo transformaron en una especie de ídolo, a mitad de camino entre el jazz y el pop melódico, con fuertes influencias de ritmos brasileros, que gustaba a padres e hijos. Tal vez para sacudirse ese preconcepto, Metheny, bajo el sello Geffen, grabó Zero Tolerance For Silence, un disco solista de furiosas guitarras distorsionadas que, probablemente, devolvieron muchos compradores que habían esperado los sonidos fáciles de siempre. Saludado por los amigos del riesgo, Zero Tolerance marcó lo que ahora sería una característica de Pat Metheny: el desvío. Por un lado, están los discos sutiles pero predecibles, del Pat Metheny Group; por el otro, apartamientos de la norma, que pueden tender tanto hacia la experimentación extrema como hacia el jazz de vieja escuela (Question and Answer o Song X). Esa dualidad le provocó no pocos rechazos de la crítica y de parte del público, pero, por otra parte, también le creó fanáticos incondicionales que, más allá de rótulos y escuelas, asisten a sus recitales como a un ritual, y no precisamente en Estados Unidos. En un reciente reportaje, declaró "Montreal; ese extraño bolsón entre New Jersey y Philadelphia; Italia; y Brasil y Argentina son los pocos lugares donde sé que la gente entiende qué estoy tratando de hacer estéticamente".